Paul Hegarty: Noise Music

Denne artikkelen ble skrevet for Audiatur bokhandel i 2008 – omtalen og Audiatur på nettet finner du ved å klikke her

xx

NOISE / MUSIC. A HISTORY

Paul Hegarty

Continuum 2007

PAUL HEGARTYS BOK Noise/Music foregir å være en gjennomgang av støy i det 20. århundrets musikk, om støyen som et element i musikk fra futurismen til vår tids lydkunst. Tittelen har en bindestrek. ”Noise/Music”. Enten/eller. Både/og. Etter å ha lest Hegartys bok ser man at han mener begge deler. Støy-musikk. Kaos-orden. Henri Bergson skrev en gang at kaos er en orden man ikke gjenkjenner. Man kan som en videreføring av det, si at støy hverken er fraværet av musikk eller musikkens motsetning, men fraværet av orden, lydlig kontroll, men at denne orden faller på plass etter hvert som hver enkelt lytter tilvendes det forstyrrende elementet – støyen – i musikken.

Et credo for Hegarty er at støy er en forstyrrelse som dukker opp over alt, den sprer seg.

Han ligner den med avantgardismen, som et symbol på fremskritt og musikalsk utvikling, men et symbol som hele tiden er dømt til å miste sin betydning, ettersom musikken utvikler seg og lytteren vender seg til støyen. (At støy kan ses som et førende avantgardistisk element, en tanke Hegarty ikke er fremmed for å lefle med, er vel heller diskutabelt.) Men nettopp det er et moment i Hegartys bok; overgangen fra kun å høre til å lytte, fra bråk til støy som et konstruktivt element. Et viktig poeng, som dessverre kommer i skyggen av bokens mange svakheter.

DETTE ER IKKE stedet for en diskusjon om hva som er musikk, den burde fremkommet i boken, i og med at et hovedpoeng for Hegarty er hvordan har vært et sentralt element i musikken opp gjennom det 20. århundre. Men hva er så støy? Svaret avhenger av hvilken musikalske stilretning man forholder seg til. Boken er kronologisk satt opp, og oppdelt etter musikalske emner. Noen av dem selvforklarende: Industry, Sound Art, Japan, og et eget kapittel om Merzbow; andre er mer åpne: Electric (ikke Electronica), Inept (om pønken), og Power. Fordelen med denne oppdelingen er at det er ryddig inndeling av historien, man kan kretse inn det særegne ved så vel det musikalske som den forstyrrelsen av musikalsk orden som utgjør den støyen.

Hegarty baserer mye av sin argumentasjon på Jaques Attali (som i stor grad er basis for hans forståelse av støy, noe som passer den eldre musikken, men møter problemer når støyen blir for dominerende og folk som meg begynner å kalle ren støy for musikk), Georges Bataille, Deleuze, Adorno og flere andre. Diskusjonen om støy i et filosofisk perspektiv er en av bokens styrker, men man sitter igjen med følelsen av at å vende seg til filosofien – spesielt når mange av filosofene ikke skriver om musikk, men om distinksjoner av en langt mer abstrakt art – distanserer emnet fra det musikalske, og at boken ville hevet seg betraktelig på å fokusere mer på å trekke mer relevante musikkestetiske sammenligninger. For når selv det som motsetter seg fortolkning, blir støy (s. 79), begynner Hegartys argumentasjon å bli farlig tynt belagt.

Det er faktisk en svakhet ved hans bok, at han tar for gitt et kjennskap til europeisk filosofer, hvis navn og begreper han krydrer teksten så flittig med, at den til slutt blir smakløs. Det er distanserende og gjør fremstillingen flere steder, for en alminnelig, uklar og rotete i det han ofte henfaller til filosofiske digresjoner – i seg selv støy, selv om jeg ikke tror det er tiltenkt. Dette gjør at diskusjonen fjerner seg fra det musikalske, og gjør fremlegningen stedvis veldig uklar, spesielt i de to første kapitlene, der forfatteren åpenbart er mer ute etter å befeste støyen i en filosofisk tradisjon enn innenfor en musikalsk estetikk. Det sanselige ved støyen, forrykkelsen som oppstår når man for første gang utsettes for det kaos støy kan representere innenfor et ellers etablert musikalsk uttrykk, det snakker han veldig lite om.

MED SITT OPPSETT skaper Hegarty selv en slags musikkestetisk tradisjon. Man kan lett, etter å ha lest hans bok, forledes til å tro at det går en kontinuerlig musikalsk tradisjon direkte fra Futurismen til japansk støy. Det er like lite sant som det er noe egentlig felles i det estetiske utgangspunktet som forbinder 50-tallets elektroniske eksperimenter med 90-tallets glitch-estetikk innenfor electronica-bølgen, annet enn at en likhet i uttrykket gjør det enkelt å trekke paralleller. Bokens credo oppsummeres i kapitlet om Merzbow, den japanske artisten som er en av grunnleggerne av støy som musikalsk genre, Noise.

I dette kapitlet får en artist endelig en skikkelig gjennomgang og utviklingstrekk påpekes, noe man savner i andre kapitler. Her velger Hegarty å gå til World Music som sammenligningsgrunnlag, og Marshal McLuhan som filosofisk basis. Begge eksempler føles veldig forserte, og er med på å underbygge stigmataet om at den japanske støymusikken skyldes særskilte omstendigheter, noe artister og kritikere i alle år har tilbakevist. Den japanske noisen er like beroende/uberoende japanske eller historisk kulturell tradisjon som for eksempel den europeiske Industry-estetikken, som oppstår nesten på samme tid og med mange av de samme estetiske konsekvensene.

Mye av det Hegarty diskuterer forut for Merzbow, og som skal lede opp til ham som en slags kulminasjon av støy som musikk, og skaperen av Noise som genre, er jo ikke vesentlig for Noisens utvikling, men snarere andre historier, parallelle utviklinger.

EN AV BOKENS store svakheter, og en gjør at man vanskelig kan anbefale den verken som en innføring i støy i musikken og langt mindre som en dekkende musikkhistorisk gjennomgang av emnet, er fraværet av helt sentrale artister og komponister innenfor de gitte stilartene. I forordet skriver Hegarty selv at det er mangler, noe som skyldes at alt som ikke passer inn i hans ’skjema’ er utelatt. (s. X) Men i en bok som foregir å være en historisk gjennomgang av et emne, forventer man faktisk at helt sentrale artister og komponister diskuteres. En lang rekke komponister, band og artister som bevisst jobber i kryssfeltet mellom støy og musikk, som bevisst pusher sitt musikalske uttrykk ved å gå mot støy og det lydlige, som har gjort det til et estetisk credo å inkludere støy i sitt uttrykk, er helt fraværende i Hegartys utlegning.

Et eksempel for å belyse dette poenget er den enorme påvirkning den såkalte New York School på 60-tallet har fått på senere musikk, innenfor så vel samtidsmusikk som rock som eksperimentell musikk og performance. På loft rundt om i New York satt artister og komponister som La Monte Young, Terry Reiley, Tony Conrad, Philip Glass, Steve Reich. Dette har senere forgrenet seg i så ulike musikalske uttrykk som Minimalisme, der for eksempel Steve Reich er kjent for å inkorporere bylyder i sine komposisjoner (som man kan se som en direkte linje til Varese), og et rockeband som Velvet Underground, som med John Cale utfordret rockens og transformerte den til et eksperimentelt kunstmusikk-uttrykk. Her ser man hvordan musikk og støy har transformert begrepene og visket ut grensene mellom ”musikk” og ”støy”. (Og når vi først er inne på Velvet Underground: Lou Reeds Metal Machine Music nevnes ikke med ett ord!)

ANDRE STEDER REAGERER man på eksemplene. Selvsagt må man gjøre et utvalg på et så omfattende emne, men å prioritere flere sider om improvisatøren Derek Baily i kapittelet ”Free”, mens for eksempel Peter Brötzmann knapt nok nevnes, kan vanskelig forklares. Og er virkelig Yes et bedre eksempel på ’støy’ innenfor prog-bevegelsen enn King Crimson? Hegarty skriver mye om pønkens holdninger og litt om den sosiale situasjonen, men lite om New Wave og No Wave, som musikalsk og i denne sammenheng er mye mer interessant som en ytterliggående reaksjon på mange av de samme sosiale omstendighetene som pønken opponerte mot. I denne sammenheng er de også av stor interesse, ettersom mange av bandene aktivt jobbet med støy på et mer bevisst nivå enn kun som sosialt opprør eller musikalsk aggresjon. Sex Pistol er kapittelets kroneksempel, mens man savner mer om PIL. For selv om det ”sosiale støyen” Sex Pistols stod for er interessant, er den alt for velkjent og Hegarty klarer ikke å komme med ett eneste nytt poeng.

En annen svakhet med oppdelingen er at den gir lite rom for utvikling, av så vel artistene som av genrene. Alle artister/band er fanget i ett øyeblikk som passer inn i fremstillingen; de er låst i en modus. For eksempel diskuteres Einstürzende Neubauten kun i forhold til den tidlige Industry-perioden; Et helt sentralt moment i ENs karriere er at bandet på ett nivå transformerer musikken til støy ved å la det korrumperes av lydmaterialet, mens det på et annet gjør støyen til musikk gjennom en stadig mer avanserte melodisk og rytmiske utviklingen – noe som faktisk understreker Hegartys eget argument, men som han pussig nok knapt nok berører.

Støy handler jo alltid om konteksten, noen Hegarty også er inne på, og ikke nødvendigvis på en bestemt lydlig kvalitet, og vil da endre seg opp gjennom historien, bla. som en følge av teknologisk utvikling. Konsekvensene av en elektrisk forsterkning av gitaren har således hatt en enorm betydning for utviklingen av relasjonen mellom musikk og støy, selv dette i utgangspunktet er tenkt rent musikalsk innenfor en storbandtradisjon. Et band som Sonic Youth – som også faller utenfor Hegartys skjema – har i hele sin karriere vaket midt i området mellom musikk og støy. Men når i Sonic Youths musikk går lyden av gitaren over fra å være musikk til å bli støy? Med Hegartys distinksjon, som går merkelig uforandret gjennom det 20. århundrets musikk, blir slike spørsmål faktisk vanskelig å besvare.

HVA GJELDER MUSIKKHISTORIEN er det vel nå anerkjent at den musikalske utviklingen ikke er en enhetlig bevegelse, men snarere en rekke parallelle bevegelser, hver med et ulikt utgangspunkt og et ulikt mål. Mye av støymusikkens utvikling er fundert i avantgardistiske nisjer eller i undergrunnskulturer (et fenomen som merkelig nok nesten er fullstendig fraværende i fremstillingen), og selv om det er fristende å trekke linjer basert på musikkestetisk likhet, må man ta høyde for at de ofte har skjedd totalt uberoende av hverandre.

Mange av dagens elektronika-artister er mer influert av en Xenakis eller Nordheim enn av andre elektronika-artister. Og når det er sagt: En vektig motforestilling mot Hegartys fremstilling er at han ikke tar opp i seg mer av den avantgardistiske eksperimenteringen innenfor samtidsmusikken. For om man lar diskusjonen om ”Hva er musikk?” ligge, er det likevel en kjensgjerning at selve begrepet ”musikk” i løpet av det 20. århundre endrer mening og betydning. Mye av dette skyldes nettopp at musikken ikke bare har inkorporert et lydmateriale som ikke er fundert på konvensjonelle instrumenter (Hegarty definerer for eksempel Noise som improvisasjon ”based on seemingly non-musikal elements (s. 123)), men også at formspråket er strukket langt ut over grensene for konvensjonelle former, som en følge av eller med den konsekvens av at vestlige funderte musikalske systemer her gått i oppløsning.

Mange av komponistene innenfor dette feltet var banebrytende innenfor inkorporeringen og bruk av ”støy” og ”bråk” i musikk. Man kan peke på en komponist som Charles Ives, som en av de første som bruker en form for sampling som et gjennomført estetiske virkemiddel, eller Edgard Varésè og hans bruk av for eksempel bylyder i flere av sine komposisjoner, og senere hans elektroniske verk. John Cage nevnes riktignok flere ganger, men da i forbindelse lytteakten og opphevelsen av stillhet som en motsetning til lyd. Listen er lang, alle kan ikke nevnes, men at hel dette feltet er utelatt med unntak av i noen ytterst få bisetninger, svekker fremstillingen sterkt. (Det samme kan man forresten si om utelatelsen av dagens popmusikk.)

Man skal ikke overdrive bokens betydning som en enhetlig musikkhistorisk gjennomgang, men man må påpeke at det er så mange utelatelser av så vel musikalske uttrykk, artister og komponister i Hegartys fremstilling, at det faktisk svekker det ”skjema” han har lagt opp til selv og således ikke er den boken om relasjonen støy-musikk man har savnet.