Mike Kuchar

EN SAMTALE MED MIKE KUCHAR

Dette intervjuet ble første gang publisert i filmtidsskriftet TAFFI (nr. 1, 2005). Du kan laste ned dette nummeret av Taffi her eller bare artikkelen her.

Mike Kuchar var, sammen med tvillingbroren George, en av nøkkelpersonene i det amerikanske undergrunns filmmiljøet i New York på 1960-tallet.

Om man skal bedømme en kunstners betydning skal man se på hans innflytelse og ikke hans berømmelse. Selv om George idag er den mest kjente av dem, står Mike som en av de beste undergrunn filmskaperne på 60-tallet, med filmer som «Sins of the Fleshapoids» (1965), «The Secret of Wendell Samson» (1966), «Eclipse of the Sun Virgin» (1967), og «Tales of the Bronx» (1969). En kritiker har betegnet «Sins…» som «the single most significant, reatively realized example of the ‘60s camp cinema sensibility.» (*) Sammen med Kenneth Angers «Scorpio Rising» (1964) og Andy Warhols «The Chelsea Girls» (1966), står «Sins…» fremdeles som en av de viktigste og mest innflytelsesrike filmene fra den såkalte «New American Cinema»-bevegelsen på 60-tallet.

Mike Kuchar ble født 31. august 1942 i New York og har en over 40 år lang karriere bak seg. Han og broren fikk som 12-åringer i 1954 låne et 8mm kamera av en tante. De begynte straks å lage filmer inspirert av de filmene de løp for å se på de lokale kinoene; den første filmen de gjorde har betegnende nok tittelen «The Wet Destruction of the Atlantic Empire», med matte-effekter av oversvømmelsen og kamerater utkledd i sengetøy som skuespillere.

De slo gjennom i 1960 – allerede da med en omfattende produksjon bak seg – i undergrunnsmiljøet som vokste seg frem i New York. Med sine lavbudsjettsfilmer ble de raskt et begrep for deres særegne blanding av melodrama, popkultur, et høyst personlig forteller-uttrykk, skjærende skuespiller-prestasjoner, hensynsløs humor og et outrert innhold, som tidvis grenset til det nært perverse. De var de første som gjorde Hollywoods glamour til camp, og var tidlig ute med å bruke populærkulturelle referanser innefor rammene av sitt høyst personlige uttrykk. Å arbeide med et simpelt familiekamera ment for ferieminner og med venner i hovedrollene, har inspirert et utall andre filmentusiaster. De var selvlærte og ble symboler for undergrunnsbevegelsens opposisjon mot de polerte Hollywood-produksjonene.

Undergrunnsbevegelsen var ikke så mye en samlet bevegelse som en samling høyst individuelle kunstnere og filmskapere som representere en mot-bevegelse til det bestående og kommersielt rådende. Et gjennomgående trek ved denne filmbevegelsen var å se på film mediet som et kunsterisk uttrykksmiddel på lik linje med andre kunstformer. Å lage film for å skaffe seg en karriere som endte i Hollywood er langt unna Kuchar-brødrenes tanker. Og til forskjell fra mange av de andre filmskaperne i det samme miljøet, tok de hverken seg selv eller sine filmer så høytidelig.

Med sine filmer står de sammen med andre filmskapere fra denne tiden – som Warhol, Kenneth Anger og Jonas Mekas – som ledestjerner og høydepunktet i undergrunnens filmbevegelse, og har influert og inspirert filmskapere som John Waters, Tim Burton og Paul Morissey, blant andre. I forordet til boken «Reflections From A Cinematic Cesspool» (Zanja Press, Berkely, California, 1997), skriver John Waters såvel om inspirasjonen fra brødrene og følgende, som godt belyser Mikes holdninger: «Mike may have had to hire himself out as a grumpy projectionist or opinionated cameraman for somebody else’s movies to make ends meet but who would dare argue with a director who doesn’t want his own films financed «with someone else’s money»?». (*)

Brødrene skilte lag som filmskapere på midten av 60-tallet, da George – som utviklet seg tidligere, ifølge Mike – flyttet hjemmenifra «to live the swinging life» og «left me festering in a subjective tar pit of self-abuse and too much chocolate-mocha cake.» De to gjorde 25 filmer på 8mm sammen, senere har Mike gjort ca 20 filmer på 16mm og like mange på video. Han har også deltatt på en rekke filmer for andre regissører og arbeidet som filmfotograf på europeiske independent-produksjoner. Han er i tillegg tegner, og arbeidet regelmessig som illustratør og tegneserie-tegner på 60- og 70-tallet.

Mike Kuchar var i 2002 festivalgjest ved Minimalen kortfilmfestival, Trondheim. Han fyllte 60 år senere dette året, og er fremdeles aktiv, om enn noe sporadisk. Han bor fortsatt i Bronx, men tilbringer deler av året i San Francisco, der han deler en leilighet med broren George. George har i 30 år undervist film ved San Francisco Art Institute, der Mike også har virket som gjestelærer. Han holder selv kurs på filmskoler i USA, gir regelmessige forelesninger og turnerer med sine filmer, foruten å arbeide på The Millennium Film Workshop i New York.

Mike Kuchar er en enkel og upretensiøs mann, avslappet og åpen, tross sin legendariske status. Dét kommer antageligvis av hans holdning om at det å lage film er belønning nok i seg selv og den fullstendige mangelen på ambisjoner om berømmelse. Han fortalte under en rekke samtaler med undertegnede villig om sitt liv, filmmiljøet i USA på 60-tallet, om sine filmer og interesser. Han viste stor interesse for andres filmarbeider, og diskuterte gjerne tekniske og estetiske problemstillinger.

Den følgende samtalen ble tapet en ledig stund under festivalen. Tema for festivalens seminardel dette året var »Film kontra Video», og da han selv har gått gjennom utviklingen fra 8mm til 16mm til video, var det naturlig å begynne samtalen med hans refleksjoner omkring det å gjøre film på video:

– Det er bare en fortsettelse av å arbeide med visuelle uttrykk, bevegelige bilder. Jeg glemmer hva slags kamera jeg bruker. For meg er det det samme. At jeg ikke bruker et film-kamera betyr ikke noe. Jeg lager film. Det er nok et prosjekt som jeg forsøker å gjennomføre som best jeg kan og det er bare et kamera, det er et språk. Selv om det er gjort på et videokamera er det egentlig ingen forskjell; jeg har en linse, jeg må velge et utsnitt, for det meste står det på et stativ, akkurat slik som da jeg jobbet med film. Og til slutt kommer det til å ende opp på en eller annen form for skjerm.

Dessuten forholder jeg meg fremdeles til mennesker, får dem til å gjøre ting. Jeg må tenke over om jeg skal gjøre et total-utsnitt eller et nærbilde. Det er de samme problemene som dukker opp. Opptaksmetoden er forskjellig, men effekten blir den samme.

Og slik det er blitt nå, med videokameraer, kan jeg fortsette å lage billige filmer. Å kjøpe en videotape er en fryd siden den ikke koster noe. Prisen på film gikk opp kraftig, det ble veldig vanskelig å lage film etterhvert som filmen ble så dyr. Video holder kostnadene nede, gir deg et bevegelig bilde og det er det jeg bruker. Det oppfyller krevene.

Noen ganger møter jeg filmskapere som er purister. De ser på deg som en forræder hvis du bruker video eller hevder at video er å gå ned et hakk i kvalitet, et billig og uviktig medium. Men det er ikke det. Jeg snakket med en fyr her på festivalen som fortalte meg at hans neste prosjekt var på video, men det hørtes ut som om han ikke brydde seg så mye med det av den grunn, at det bare var å skyte mer enn de behøvde og det var det.

Video er bare nok et uttrykk å jobbe med. Jeg liker film veldig godt, jeg liker video og jeg liker å tegne og male. Det er mange måter å visuelaisere ting på. Uansett hva slags medium du bruker forsøker du å gjøre det beste du kan med den inspirasjonen du har og forhåpentligvis få den effekten du søker etter. Du kan få den på film og på video eller i et maleri, men effekten er alltid den samme, så du etterstreber den effekten.

Du må uansett rettferdiggjøre ideen bak, så det handler ikke om mediet, men om tankene bak. Og forhåpentligvis ender det opp med å bety noe, være en opplevelse.

Selv om Kuchar har skiftet fra film til video, er stilen og uttrykket hans holdt seg ganske konstant opp gjennom årene. Han har ikke falt for fristelsen til å omforme uttrykket sitt med de mulighetene som video gir for redigering og effekter.

Broren min er slik. Du kan gjøre masse med effekter. Da vi laget filmer tidligere kunne vi ikke gå til labben og si, Vri på fargene her eller Solariser dette. Vi gjorde alt av toninger og overganger i kameraet. Jeg ville aldri bedt en lab om å gjøre effekter. Men med video kan du gjøre alle disse forskjellige greiene. Broren min liker det, han leker seg med slikt. Han utnytter alle disse mulighetene som gjør at du kan forvrenge eller bryte opp et bilde. Men han gjør det for å gi et inntrykk av hvordan han føler det, for å fremheve det han søker etter. Med min stil pleier jeg ikke å bruke slikt. Det hender, for overganger eller om jeg trenger å fikse opp et bilde, fikse noe under redigeringen.

Jeg spør om hvordan han selv ser på forskjellene mellom filmene han laget på 50-tallet og det han gjør idag.

Det er likheter. De er fulle av mennesker, de fleste er historie-baserte og de han en slags campy stil. De tidligste filmene var også korte filmer, ikke «home movies», vi brukte 8mm kameraet til å fortelle historier.

Det er slik at filmene mine handler om meg og om det jeg føler. De er samtaler jeg har med meg selv. Men så gir jeg materialet til andre som kan fullføre og spille det ut. Jeg kan ikke plassere meg selv i mine filmer. Det holder at de handler om mine impuler og besettelser, at de er alle mine følelser og problemer. Hvis jeg var med i dem også ville det bli for mye, siden de allerede handler om meg. Jeg ville ikke tåle å se dem. Men jeg forsøker også å gjøre dem underholdende, jeg forsøker å gjøre mine besettelser, denne lidenskapen og tragedien, disse historiene og uhellene i mine filmer, underholdende og morsomt. Men jeg gjør det som en film, legger på litt dramatisk musikk om jeg føler det er nødvendig. Ikke for å letne det, men for å gi det et inntrykk av at det kan være litt moro, siden innholdet i de fleste av mine historier er ganske forferdelig.

Han arbeider uten manus. Han stoler på sin egen intuisjon og filmene blir til i brokker og biter. Hva den endelige filmen egentlig er – eller handler om – er ikke fullstendig klart for ham før han er ferdig med å redigere den. Denne arbeidsmetoden har fulgt ham i alle år. I et essay skriver han:

«Jeg har problemer med å huske hvordan jeg klarte å lage de fleste av mine filmer, fordi jeg blir som besatt av en feberliknende, besvergende kraft, en slags transetilstand som ikke slipper taket før den har kjørt hele løpet ut og filmen er ferdig. Jeg er kanalen som den manifesterer seg på, som lyd og form på filmen, fordi en gruppe skuespillere plutselig står der villig til å delta uten å få betalt.» (*)

I et annet intervju har han fortalt:

«Jeg kan bare lage film når jeg føler meg virkelig inspirert eller virkelig har lyst til det. Humøret jeg er i bestemmer hva jeg gjør. For hver film, om kjemien er riktig, er jeg i stand til å gjøre den. Det ville vært nesten umulig å lage en film som «Sins of the Fleshapoids» igjen, fordi jeg ikke får den kjemien tilbake – der alt faller på plass. Du møter disse folka og de passer akkurat til å gjøre de rollene du har i denne filmen – som du alltid har hatt lyst til å lage.» (*)

Jeg forteller at jeg i omtalene av ham har karakterisert filmene hans som en type parodi på melodramaet, og på den svulstige og overdrevent dramatiske glamouren i gamle Hollywood-filmer, og at hans forkjærlighet for camp-uttrykket – som han selv er en av de fremste eksponenetene for på 60-tallet – kommer av dette.

For det meste er de parodier på meg selv, på mine egne problemer. Men samtidig forsøker jeg også å uttrykke dette, å finne ut av det og forsone meg med det. Sette det i en kontekst.

Jeg ser på camp på denne måten: Du slår opp teltet ditt på en etablert form. Jeg elsker Hollywood-filmer, jeg er oppflasket med dem. Og tegneserier. Og filmplakater. Når det gjelder kunst – dersom det er et galleri som viser filmplakater, går jeg dit først. (Ler.) Jeg er et produkt av den kulturen. Så jeg bruker elementer av dette i mine arbeider. Men vi snakket om det personlige aspektet. Jeg legger inn det også, men inn i denne formen. Filmer er falske, det er mennesker som spiller ulike roller og som får betalt for å gjøre det.

Hele prosessen med å lage en film er kunstig. Den er produsert. Jeg er svært bevisst dette. Og det gjør meg ikke noe at denne prosessen synes. Jeg liker det faktisk, fordi det minner deg om at du ser på en film. Jeg pleide å se alle disse Hollywood-filmene og la merke til når musikken kom inn og hvordan de gjorde makeup og satte lys. De har en spesiell sjarm, de påvirker deg på en spesiell måte. Det er glamour, men jeg vet den er iscenesatt og jeg ble alltid fascinert av det. Og dårlig skuespill bryr jeg meg ikke om, nettopp fordi det er skuespill. Noen ganger går det opp for deg at det er ekte mennesker der oppe på lerretet og at de forsøker å være noen andre enn den de er. Det er noe dramatisk og heroisk over dette. Kanskje de feiler, men da ser du også sårbarheten. Men uansett hvilken hindringer som ligger i dette kustige formatet, forsøker jeg å legge sjela i det. Og mye av arbeidet er motivert ut fra de ekte følelsene jeg har for personen i filmen eller historiene jeg kommer opp med. Målet er å putte litt sjel inn i denne kunstigheten, slik at den skinner igjennom samtidig som du ser den underforliggende strukturen.

Her unnskylder jeg meg for at jeg skrev stygt om hans skuespillere i festivalens programkatalog og brukte betegnelsen «hjelpeløst dårlige». Men jeg påpeker også at de gir en unik karakter til filmene hans, som en intergrert del av hans estetikk. På en måte blir hans filmer»sannere», mer virkelige, enn filmer med en Tom Cruise eller Al Pacino, nettopp på grunn av skuespillernes åpenbare begrensinger.

Jeg ser ikke bevisst etter dårlige skuespillere. Og jeg vil ikke at folk skal fremstå som idioter. Jeg liker mennesker, skjønt jeg vet ikke helt om filmene mine reflekterer dette. Samtidig bekymrer det meg ikke så mye, siden hele denne prosessen med å lage en film er så kunstig. Jeg mener ikke motivasjonen til grunn for den, men prosessen med å lage en fortelling er falsk. Det er biter som settes sammen, folk går her og gjør det, fordi de blir fortalt at de skal gjøre det. Og så blir det fotografert med et kamera. Men det er ikke virkeligheten, det er en fortolkning. Og dårlig skuespill viser deg nettopp hva det er, nemlig skuespill.

Hvordan velger du ut dine skuespillere?

Jeg treffer dem. Jeg treffer dem på fester og noen ganger kommer de på visningene mine, de ser filmene og liker dem. Men jeg følger også med. Jeg ser etter stjerner. Når du lager film må du skape dine egne stjerner. Jeg må finne dem. Noen av disse menneskene ønsker faktisk å bli skuespillere, de vil opptre. Noen av dem er eksibisjonister og har særlige kvaliteter ved seg.

Dette er mennesker, og de har sine feil og sårbarhet. Men dette er materialet jeg har å arbeide med så – Beklager. (Han ler.) Men jeg gir dem muligheten til å gjøre endel ting foran kamera, så jeg er fleksibel den veien også.

Selv går han ikke så mye på kino mer. Han er en gammel sci-fi fan og har en stor samling på video og DVD. Han er også en fan av 40-tallets horrorfilmer og »those campy ones from the 50ties that weren’t meant to be campy and that’s what so beautiful about them. I love those.» Om måten å lage film på ikke har forandret seg nevneverdig, har publikum gjort det.

Det er en ny gererasjon nå, som liker trash, som liker junk. Jeg liker det også. Ting som Ed Woods filmer. Mannen elsket å lage film. De har sine svakheter, men de er sjarmerende. Da filmene hans kom ut fikk de ingen oppmerksomhet. Jeg vet om en rockegruppe som idoliserer filmene hans og forsøker å se ut som karakterer fra filmene. Wood skrev en film som het Orgy of the Dead [1965, regi: Stephen C. Apostolof, red.anm.] Handlingen utspiller seg på en kirkegård, den er i farger og alt handler om zombier som kommer opp av gravene og gjør strip tease. Det er helt vilt. Det er faktisk vakkert. Og denne kvinnelige vampyren ser på alle disse strip teasene. Dette rockebandet forguder denne filmen og gjør sine konserter som slike show. Gruppen heter The Voluptuous Horror of Karen Black. Vokalisten ble en gang overfalt i en bakgate av tre menn og sprøytet full av dop. Hun våknet opp på sykehuset og på fjernsynet så hun Karen Black [bla. kjent for filmene Easy Rider, Five Easy Pieces, og Family Plot, red.anm.] og så det som en åpenbaring. Hun pleide å gjøre sære perfomance-forestillinger med blodlatning og at hun kuttet seg selv, men bestemte seg for å satse på musikk etter å ha sett Karen Black.

Det er en del av denne pågående reevalueringen av filmer som en gang ble betraktet som dårlige. Å se på dem på en måte som gjør at du kan sette pris på dem. Det er en hel annen og ny følsomhet idag.

Mange av hans filmer er innkjøpt av ledende kunstinstitusjoner. Han har selv aldri mottatt økonomisk støtte til noen av dem; skuespillere og stab stiller opp uten å få betaling, de er produsert med penger fra egen lomme. Den billigste kostet ham 50 dollar.

Forhåpentligvis kan jeg lage en film som er enda billigere. Den dyreste jeg har laget kostet meg nesten 2000 dollar. Hold budsjettene nede! Som Ed Wood lager jeg også filmer. Mine budsjetter er til og med mindre enn hans, men jeg lager også film. Vi deler den samme mentaliteten. Menneskene som er med i mine filmer elsker film og vil være med i filmer. Det er derfor de opptrer i disse filmene.

Broren George ble herostratisk berømt da han skrev manus og spilte i den legendariske dark-house-horror-porn-farsen Thundercrack! (1975), med regi av Curt McDowell, og selv regisserte langfilmen The Devils Cleavage (1975). Selv har Mike aldri laget langfilmer, men har heller aldri sett på det som et mål:

Jeg har arbeidet som filmfotograf på andres langfilmer. Selv har jeg aldri laget en langfilm. Du følger en idé og setter den sammen, og når du føler du har sagt det som skal sies, stanser du. Når det gjelder redigeringen har du det materialet du har, det gjelder å forme det som best du kan ut fra det du har og ut fra den hensikten du hadde for å lage denne filmen.

På sekstitallet arbeidet han i perioder aktivt som illustratør og tegneseriertegner. Han ser mange likheter mellom det å gjøre film og det å tegne.

Å lage tegneserier er som å gjøre storyboards hvis du gjør en fortellende film. Til mine egne filmer lager jeg ikke storyboards. Jeg pleier å gjøre det når jeg arbeider på andres filmer, som for eksempel hvis jeg er leid inn for å gjøre foto. Da gjør jeg det for å gjøre arbeidet lettere og fjerne litt av stresset for regissøren. Jeg gir ham et storyboard som en måte å tilnærme oss en scene på. Det gjør tingene mer konkret, spesielt når du arbeider med et crew. Men det er ikke nødvendig på mine egne filmer. Jeg bruker mitt eget instinkt. Det handler om å feste visjonene du har i hodet på en materiell overflate.

Når du tegner forsøker du å finne former til bildene du har i hodet, få hånden din til å forme den på siden, i en tegning som har visse kvaliteter. Det er det samme med foto og film, det å få det ned på en overflate og se det på en skjerm.

Jeg hadde en kamerat som delte rom med en fyr som skrev historier for tegneserier. De trengte noen som kunne illustrere historiene. Jeg tegnet for et par serier og de ble sendt rundt. Etterhvert førte det til at andre redaktører så arbeidene mine. Dette var tegneserier om sex. Jeg fikk tilbud om å bidra med tegninger til disse bladene. Det var snakk om erotiske temaer, de trodde antageligvis det var min spesialitet. (Ler.) I flere år på og av gjorde jeg sexy illustrasjoner til sexy fortellinger. Jeg tente endel penger på det også. De sa bare, Les historien og bruk fantasien.

Han ble aldri noen fremtredende person i tegneserie-miljøet, men traff mange av datidens store navn.

Jeg kjente Robert Crumb på syttitallet. De pleide å ha møtene sine i nabohuset, undergrunnsartistene i San Francisco, i Art Spiegelmans hus [særlig kjent for «Maus», red. anm.]. Art var en hyggelig fyr, veldig intens, intellektuell. Og han bodde i nabohuset, sammen med kjæresten. George hadde faktisk begge to med i en film. Og han brukte kjæresten en del. Hun like å spille og var ganske god. Jeg tror hun gjorde tre 16mm filmer med broren min. Jeg brukte henne aldri. Og Crumb pleide å komme på disse møtene. Han var en svært hyggelig fyr. Han var en slags landsens kloss, fullstendig upretensiøs. Han hadde problemer på denne tiden, økonomiske problemer med skatten. Han tjente litt penger og fikk likningsvesenet på nakken. Han hadde en stor samling med jazz, og måtte selge mye av den for å betale restskatten. Han pleide å komme over til oss på kaffe og jeg viste ham de gamle 8mm filmene jeg gjorde på femtitallet og begynnelsen av sekstitallet.

Forkjærligheten for å tegne og male ledet bla. til at Mike har gjort scenografi og spesialeffekter til sine egne filmer. Særlig er han kjent for dette for «Sins of the Fleshapoids». Dette er en science fiction om en robot-revolusjon i en fjern fremtid og er hans mest kjente, men egentlig en ganske utypisk film til ham å være. Hans andre filmer er friere, åpnere og mer skisseaktig strukturert. Mange er som rene mediatasjoner å regne, over en gitt følelse eller personlig konflikt. En annen klassiker, og kanskje hans beste film, «The Secret of Wendell Samson», er et impressionistisk filmportrett om fristelse, tvil og forvirring, og som bruker den typen populærkultur-referanser og stiluttrykk som Kuchar-brødrene er mest kjent for.

Jeg liker mye av fotograferingen i den filmen. Den har en dvelende atmosfære, med skyggefulle bybilder. Den har endel fin og dramatisk fargefoto. Og den har en vakker ensomhet, men satt til byen. Vi var heldig og fikk en del bilder av tomme bygater, som gir filmen en helt egen steming.

Filmene har som nevnt influert andre filmskapere, og gitt ham kontakt med mange av dem. En av dem som har vært mest høylytt i sin hyllest til brødrene Kuchar, er John Waters, som de har kjent fra tiden Waters selv begynte å lage film.

John Waters var en fan av filmene til meg og broren min. Jeg traff ham på en fest og han fortalte at han likte filmene mine. Av og til stikker han innom når han er i New York. Han er en annen fyr som elsker å lage film. Han bryr seg ikke om hva eller hvordan. Studioet gir ham penger og han er storfornøyd med at han får lov til å lage film. Han går til og med på testvisningene av filmene sine, der publikummet fyller ut spørreskjemaer med kommentarer om filmen og som studioet bruker for å gjøre endringer. Og John bare sier, Jeg skal forandre på det. Han bryr seg ikke.

Som et hovednavn i New Yorks filmmiljø på 60-tallet traff Mike naturlig nok også andre av tidens celebre kunstnere. Om Warhol kan han f.eks. fortelle følgende:

Han var en interessant fyr, veldig fjern. Han pleide å komme på visningene til meg og broren min. Vi viste filmene på de samme kinoene som Warhol og hadde den samme distributøren. Jeg traff ham siste gang et år før han døde, på Broadway. Han virket trett.

Han som spiller hoved-roboten i «Sins of the Fleshapoids» [Bob Cowan], var kinomaskinist første kvelden «The Chelsea Girls» ble vist. Det var en god film, en av hans gode. (Ler.) Og Bob var kinomaskinisten. Dette var en 16mm film, to bilder vist side om side samtidig fra to maskiner. Jeg var i maskinrommet med Bob da Warhol kom med filmen 20 minutter før visningen, rett fra labben. Men han var helt rolig. Han sa bare, På denne rullen skrur du lyden ned en bit midt i og så skrur du lyden litt opp på den andre rullen så vi hører hva de sier. Ikke særlig kritisk eller absolutt om visningen, men helt rolig. Han var merkelig sånn.

På noen av filmene sine slo han bare på kameraet og gikk ut og tok en kopp kaffe og lot folka foran kameraet få gjøre som de ville. Alle på denne tiden hadde sin egen holdning og stil. Dette var stilen hans. Alle hadde sin egen tilnærming. Selv Red Grooms, fra «The Secret of Wendell Sampson», lagde noen filmer med et par kompiser. De gjorde settene slik kunsten hans var, som en grotesk form for karikatur, veldig barnlig og grell. Det er på en måte selv-motiverende. Disse filmene ble skapt av trang, på samme måte som folk må male eller gjøre skulpturer. De ble gjort på samme måten. Alle hadde sine egne bilder.

Etter 45 år som filmskaper drives han fortsatt av den samme trangen til å lage film som da han først begynte. Det handler ikke om berømmelse eller penger, men om å finne en måte å uttrykke sine følelser på, en måte å komme i kontakt med de deler av seg selv man ellers kanskje bare aner konturene av. I essayet «The Metaphysics of Moviemaking» (*) skriver Mike dette om denne trangen:

«Filmer, virker det for meg, er laget av det samme materialet som gir form til våre drømmer og virkeliggjør våre begjær. Hvorfor denne trangen til å bringe orden til kaos? Dette behovet for å gjøre ånd til substans og gi vekt til minner, enten det er på lerret, i leire, på papir eller på en opplyst skjerm? Hva er motivasjonen om det ikke er for pengene eller berømmelsen, av hvilke jeg har ingen av delene? Kan svaret være å finne dypt i sentrum av galaksene der stjerner tennes og støvet samler seg til roterende måner? Hva er den egentlig, denne skapergjerningen som gjør malerier eller film? Er den koblet til selve Skapelsen – til den kraften som gir bevegelse, lys og form til universet… eller er jeg bare en fyr som holder kjedsomheten på avstand med en hobby som fungerer som et subsitiutt for ensomheten?»

(*) Foruten samtalene med Mike Kuchar, er annen informasjon hentet fra de til nå to eneste bøkene som vier seg til Kuchar-brødrene: «Desperate Visions: The Films of John Waters and the Kuchar Brothers» av Jack Stevenson (Creation Books/London, San Francisco, 1996), og samlingen med essays av George og Mike, «Reflections From A Cinematic Cesspool» (Zanja Press/Berkeley, California, 1997), som også inneholder et forord av John Waters. På nettet vil man også finne artikkelen «The Day the Bronx Invaded Earth: The Life and Cinema of the Kuchar Brothers» av Jack Stevenson, en oppdatert utgave av introduksjonkapitlet fra boken «Desperate Visions», som også går mer inn på de enkelte filmene (gå til: http://www.brightlightsfilm.com). Det er laget et kort dokmentarisk filmportrett av Kuchar-brødrene, «Portrait George and Mike Kuchar» av Rosa von Praunheim (Tyskland, 1977), samt at de opptrer i Steve Yeagers film om John Waters, «Devine Trash» (1998).