Lever med en annens ansikt

«Lever med en annens ansikt»
– et essay om ansiktet på film

Tom Hovinbøle
Cinemateket i Trondheim, våren 2006

xxxxxx

ccc

1. tagning:
«Franske leger har utført verdenshistoriens første ansiktstransplantasjon. En kvinne som var skambitt av en hund, fikk ny nese, hake og lepper.» (Aftenposten, 1. desember 2005) Ansiktet ble tatt fra en nylig avdød kvinne. Psykiaterne «strides om kvinnen må «sørge over sin tapte identitet» for å «godta sitt nye ansikt».» Et eksempel på at filmen foregriper virkeligheten: I Georges Franjus film Les yeux sans visage (Øyne uten ansikt, 1959) forsøker en kirurg desperat å gi sin datter et nytt ansikt, etter at han var ansvarlig for ulykken som vansiret henne. Han kidnapper vakre unge kvinner, tar ansiktet deres og forsøker uten hell å overføre det på sin datter. I følge professor Maurice Mimoun har et menneskets ansikt «en forbindelse med sjelen» (Aftenposten, ibid.); faren var i følge ham og flere andre stor for at kvinnen ville forkaste sitt nye ansikt. – Jeg kjente meg igjen med det samme, kunne den franske kvinnen fortelle etter at bandasjene var fjernet.

2. tagning: Blikket
Blikk = Følelser. Gester/mimikk = Affekt. Filmens skuespill – det å å «stille til skue» – ble karakterisert som «en helt ny kunstart.» Francis Agnew skrev følgende i sin bok Motion Picture Acting (1913): «Ansiktsuttrykket er den kanskje viktigste delen av filmingen. Det er en kunst i seg selv. Scenene og handlingene forteller ikke de minste detaljene i historien. Når alt kommer til alt er det øynene som er i fokus for personligheten i filmen.» Øynene er som kjent sjelens speil. Eller? Viktor Sjöström mente også at øynene bør være fokus for filmskuespillet, men ikke i den forstand at de skal gi uttrykk for en indre tilstand – han setter spørsmålstegn ved klisjeen om at øynene er sjelens speil. Det er den filmatiske konteksten som gir karakteren sjel, ikke karakterens indre sjelsliv.

3. tagning: Nærbildets historie
En av filmkunstens mest sentrale estetiske momenter er nærbildet; muligheten til å forstørre, avgrense, bringe frem momenter til nærmere studium. Nærbilder av øyne, lepper, nese, ører, halsens linjer. Nærbildet var en av grunnene til at montasjen utviklet seg – sammenklippingen av oversiktsbildet med detaljen som utvider og utvikler historien og det dramatiske.
D.W. Griffith er ofte tildelt æren av å ha oppfunnet nærbildet, men nærbilder med dramatisk funksjon finner vi helt tilbake til 1900. I filmens barndom ble nærbildet derimot av mange ansett for å være upassende. Å fylle lerretet med et ansikt hadde en sjokkerende, en støtende effekt på et publikum som var vant til teatersalens distanse. Likevel var dets komiske effekt populær; grimasefilmer – facial expression films – var en populær genre i filmens tidligste år.
Nærbildet var en tvungen nærhet, og ble også kritisert fordi det brøt ned illusjonen: «Avstand er et absolutt vilkår for enhver form for realisme.» (fra filmmagasinet Nickelodeon, 7. jan. 1911) Nærbildet ble av flere kritikere ansett for ikke å være psykologisk plausible – skalaen ble feil, ansiktets størrelse for overveldende, mennesket ble monstruøst. De tidlige filmene etterapte det naturalistiske teaterets psykologiserende karakter (jfr. Ibsen); derfor måtte også filmens skala være forenlig med teaterets distanse. Nærbildet var noe kunstig.
Når filmkunsten modnes i årene frem mot 1. verdenskrig spiller nærbildet en viktig rolle i filmens utvikling av karakterpsykologien (ansiktets formidling av karakterens følelser = psykologisk realisme); nærbildet gir publikum anledning til å ane en karakters mentale tilstand. Filmen har dog ikke gått mot en ‘naturalistisk’ skildring av verden, men mot en prosess der publikum manipuleres til identifikasjon og følelsesmessig engasjement i dramaet – og dramaet i Hollywood er alltid karakterbasert. Nærbildet intensiverer således dette engasjementet. Unntaket var og er komedien, der gesten er viktigere; der gag’en forteller mer enn karakterenes følelser.
Andre motforestillinger: Nærbildet avslører sminken, parykkens feste, ansiktets alle skjemmende skjønnhetsfeil. Divaene på 1930- og 40-tallet krevde ofte sine faste fotografer, som visste fra hjvilken vinkel de gjorde seg best. Vanlig var å avfotografere ansiktet i softfocus, å viske ut skjemmende linjer og urenheter i huden. Fotografene smurte vaselin på linsene eller trakk silkestrømper foran objektivene for å skape den drømmeaktige glansen stjernene ble så berømt for. Mange av dem hadde kontraktfestet et visst antall nærbilder i filmene de medvirket i. Det var forfengeligheten som lå bak det klassiske Hollywoods drømmeaktige glamour-estetikk.

4. tagning: Nærbilder
Jack Nances hår i Eraserhead. Klaus Kinskys blikk. Audrey Hepburns øyne. Karl Maldens nese. Charlie Chaplins mustasje. Kenneth Branaghs lepper. Kirk Douglas’ hake. Jack Nicholsons glis. Buster Keaton som aldri smilte. Tårene som renner nedover kinnet på Renee Falconetti i La Passion de Jeanne d’Arc. Hvordan så Lon Chaney egentlig ut?

5. tagning: Nærbildet som realisme
‘Avsløringen’ av amsiktets trekk ble senere viktige argumenter for bruk av nærbildet. Carl T.H. Dreyer krevde absolutt realisme i sin La Passion de Jeanne d’Arc (1928): Ingen sminke, ingen parykker, Renee Falconetti ble skamklipt, karakterene måtte gå i sine kostymer under hele produksjonprioden. År senere nektet Spencer Tracy å bruke sminke. Fremdeles er nærbildet et av filmens mest sentrale estetiske momenter. Men hvor mye ser vi selv idag – og hvor mye behøver vi å bli forklart?
Fra en konkurransetekst i den svenske Filmjournalen (1920): «(…) Virkelig gode skuespillere bør kunne uttrykke nesten hva som helst med sitt ansikt. Når det gjelder mimisk og plastisk uttrykkskraft står vel Norma Talmadge ubestridt i første rekke. Det fins knapt noen annen kvinnelig filmkunstner som så fullkomment som frøken Talmadge behersker de fineste valører, de umerkeligste skifter. Man kan virkelig lese i hennes ansikt hva hun føler, hva hun tenker.»
Med filmens krav om mer seriøitet og avstand til attraksjonsfilmens sjokkerende fremstillinger, skjer en forflytning fra det gestiske til det mimetiske, med en mer subtil spillestil som resultat. Renee Falconettis blikk, fortvilelsen som viser seg i hvert eneste trekk av hennes ansikt, er av de fleste kritiekere holdt for å være den enkeltstående største prestasjon i filmens historie. Resten av filmen fokuserer i like stor grad på ansiktene; det tok Dreyer åtte måneder å samle alle skuespillerne – de måtte se ut som karkateren de skulle være. De færreste av dem spiller i filmen – de bare er der. André Bazin: «Let there be no mistake, that prodigious fresco of heads is the very opposite of an actor’s film. It is a documentary of faces.»

6. tagning: Béla Balázs vs. Jean Epstein
Balasz: «Facial expression is the most subjective manifestation of man, more subjective even than speech, for vocabulary and grammar are subject to more or less universally valid rules ad conventions, while the play of features, as has already been said, is a manifestation not governed by objective canons, even though it is largely a matter of imitation. This most subjective and individual of human manifestations is rendered objective in the close-up.»
Mot dette hevder filmskaper og teoretiker Jean Epstein at det ikke er slik at nærbildet gir et subjektivt bilde på tross av den mekaniske avbildningens objektive reproduksjonsprosess, men at kameraet takket være dets «nøyaktige likegyldighet» ikke fremviser det spesifikt mennekselige (subjektive), men noe som går ut over den menneskelige evnen til forståelse. Epstein prediker en sterk manglende tro på «ansiktets lesbarhet»; kameraets avbildning er maskinell, forståelsen av ansiktet viser oss noe vi ikke har sett før og som vi derfor ikke kan forstå, selv om vi gjenkjenner formen; det handler ikke lengre om forståelse eller perspektiv, «men ved hjelp av det maskinelle øyet å praktisere en ny måte å se og å føle.»

7. tagning: fysiognomi [fysio(g)nomi´], et, ansiktsuttrykk, oppsyn, utseende. – fysiognomi´kk, en, læren om menneskets ytre, og særlig ansiktstrekkene, som uttrykk for sjelelige egenskaper. (Kunnskapsforlagets fremmedordbok) «Sjelen er uttrykkets kilde,» skrev den franske fysionomen G-B. Duchenne de Bonlogne; han eksperimenterte bla. med elektrisitet for å påvirke ansiktets muskler og skape kunstige følelsesmessige uttrykk. Krtikken av filmens bruk av stereotypier bunner i stor grad i dens forkjærlighet for det utpregede særpregede: Alec Guinness som Fagin i David Leans Oliver Twist (1948) – den skjeve nesen, grådigheten, jøden. Alec Guinness i åtte ulike roller som britisk overklasse i Robert Hamers Kind Hearts and Coronets (1949) – arrogant, eksentrisk, beleven, stiff upper lip, engelskmann (og dame). Alec Guinness som prins Feisal i David Leans Lawrence of Arabia (1962) – vis, Oxford-utdannet, svartmusket, araber. Alec Guinness som Yagrev i David Leans Doctor Zhivago (1965) – intens, følelsesmessig, russer. Alec Guinness som Hitler i Ennio De Concinis Hitler: The Last Ten Days (1973) – manisk, umenneskelig, despot, bart, østerriker. Alec Guinness som Godbole i David Leans A Passage to India (1984) – vis, barmhjertig, gul, inder. En strålende skuespiller – men alltid og uansett Alec Guinness.

8. tagning: Mimikk som realisme
Den feilaktige oppfatningen om stumfilmens grove minikk som en primitiv og simplistisk stil, kommer for det meste fra komediene, med sine overdrevne grimaser og løftede øyenbryn. Men tenk på det vemodige i Buster Keatons øyne. Det plastiske ved stumfilm-skuespillernes uttrykksregister viser seg i den universelle forståelsen av deres følelser og motviasjoner. Ingen stjerner i filmhistorien har senere vært i nærheten av populariteteten til en Rudolph Valentino, Mary Pickford eller Charlie Chaplin. Språket lå i mimikken, i gestene, i blikket. Emil Jannings skildrer et menneskets undergang uten et ord i The Last Laugh (F.W. Murnau, 1924); alt ligger i hans karakter, ingenting behøver forklares. Da lydfilmen forsvant mye av dette, på bekostning av dialogen. Lillian Gish kunne bare lakonisk konstatere at lydfilmen reduserte filmen til gjenfortelling, akkuratt «da vi stod på terskelen til et nytt språk.»

9. tagning: Det nøytrale ansiktet
Lev Kuleshovs og senere V. I. Pudovkins eksperimenteringer med montasjer av uttrykksløse ansikter og bilder av mat, nakne kvinner, små barn: Følelser tillegges av publikum selv om uttrykket er det samme. Mae Marsh (1921): «The effectiveness of the closeup seems to be in an inverse proportion to the amount of facial action in it.»
Den største divaen av dem alle, Greta Garbo, var berømt for sitt ene uttrykk; hun var filmens sfnix – uutgrunnelig. Så mye kunne man legge i det at det visket ut alle innvendinger. Hennes skjønnhet ble en mal – «the Garbo look».
Grensen mellom det karakteristiske og karikaturen er lett å trå over. Den mimiske overdrivelsen er anti-psykologisk, den avslører spillet, den fremhever flaten, som i Mike Kuchars pasticher, der amatører gjenskaper det klassiske Hollywoods glamour og melodramaer i slitne samtidssettinger i dagens New York. Også regissører som Pasolini, Bresson og Dreyer har brukt amatører. Deres nøytrale, tomme ansiktsuttrykk – i betydningen: fraværet av de»konvensjonelle følelsesuttrykkene» – skaper ofte – paradoksalt nok – vel så distinkte og komplekse følelsesmessige ytringer som trente skuespillere. Dertil kommer momentet med gjenkjennelsen, som alltid vil distanserre en kjent skuespiller fra karakteren han portretterer.

10. tagning: En anekdote
Umberto Eco gikk nedover gaten i New York, da han så en mann han kjente igjen. Han kunne ikke komme på hvor han hadde ham fra, eller hva han het. Kanskje var han en kollega? Han skulle akkurat til å hilse på mannen da det plutselig gikk opp for ham at det var filmskuespilleren Omar Sharif, en mann han kjente fra flere filmer men altså ikke kjente personlig. Å kjenne noen igjen betyr ikke at man kjenner dem. Likevel tillegger vi ofte ansikter egenskaper fordi vi forholder oss til den fiksjonelle verden de er en del av.

11. tagning: You too can be a Star!
Det er 75.743 mennesker registert i arkivene til Casting Network (pr. november 2005), et selskap som formidler skuespillere til film, fjernsyn og reklame (se: http://www.lacasting.com). Man sender inn bilde og CV, blir registrert, hvorpå selskapet sender bilde og CV ut til over 300 talentbyråer. «The acting business is a very tough industry to break into. Why not make it a little easier on yourself? Let Casting Network help you a bit in your journey.»
I Hollywoods gullalder var det produsenten som valgte ut skuespillerne til de ulike rollene. Stjernene til hovedrollene ble valgt ut først, deretter regissøren. På 80-tallet var agentenes makt blitt så stor i Hollywood at lederen for Creative Artists Agency, Michael Ovitz, i 1995 ble utropt til «Hollywoods mektigste person». Agentbyråene pusher sine klienter på casting-agentene, som har i oppdrag å sile ut den enorme mengden potensielle skuespillere til de ulike rollene, på oppdrag for produsenten. Deres kreative makt viser seg i at de på 1980-tallet begynner å få credit på filmenes fortekster.
Sitat fra en fornøyd bruker av Casting Networks tjenester, som hadde sitt fotografi på sidens seksjon for «unrepresented talents»: «Within two weeks of launching my photos on the UNREPRESENTED site, I was contacted by SIX agencies, fice of which are very prestigious. Those meetings gave my confidence and my career just the boost I was needing – and I met my goal. Thanks, LA casting. Your the best!» Et søk på imdb.com viser at Mary Langford senere har spilt ‘HipHop Mom’ i kortfilmen «Death of the Day» (Stirling Nix Bradley, 2004).

12. tagning: Skjønnheten og udyret
Lon Chaney vokste opp med døve foreldre; han utviklet således et bredt register av ansikts- og kroppsmimikk for å kommunisere med dem. Fra sine første roller på midten av 1910-tallet ble han satt til å spille krøplinger, deformerte mennesker, monstre. Han er kjent for sine fabelaktig realistiske portretteringer av ringeren i Notre Dame, operafantomet og andre makabre karakterer som krevde en nesten masochistisk bruk av kostymer, masker og korporlig forvrenging. Han var kjent som «The man with a thousand faces,» og en vits i Hollywood gikk som følger: «Ikke trå på den edderkoppen – det kan være Lon Cahney». Selv sa han, «Hele min karriere har vært viet til å forhindre at folk kjenner igjen meg.» Såvel ringeren som operafantomet er lidende mennesker, de elsker, de er ikke i seg selv onde; publikums vegring mot det heslige skaper distansen. I David Lynch´s The Elephant Man (1980) er også skjønnheten fanget i det heslige, her er John Hurt sminket til det ugjenkjennelige á la Chaney. Den sanne historien om John Merrick er en tragisk berettelse om hvordan en vakker sjel utnyttes på det groveste, om hvordan våre umiddelbare reaksjon på det heslige stilles til skamme i møte med Merricks menneskelige verdighet. Likeledes kan det vakre skjule det heslige, noe som fremstilles gjennom de mange forvrengninger Roman Polanski gjør av Catherine Deneuve vakre ansikt i Repulsion (1965). Deneuve spiller en ung kvinne med store psykiske problemer, hennes utglidende oppfatning av virkeligheten fremvises først gjennom tomheten i hennes øyne, manglen på følelsesmessige trekk i ansiktet, senere gjennom forvrengninger av ansiktet når det reflekteres i kaffekanner og andre blanke objekter – subjektet og den forvridde virkeligheten hun maner frem glir sammen. Pubklium sperres ute, det er ingen identifikasjonspunkter i hennes karakter.

13. tagning: Ansiktet i kontekst
Det er fremdeles en nesten universell enighet om at den indre tilstand skal manifestere seg – på en eller annen måte – i et ytre, mimetisk uttrykk. For metode-skuespillerne utdannet ved Actors Studio var det deres egne erfaringer som dannet denne indre tilstanden; spillestilen revolusjonerte filmkunsten med sine nær virkelighetstro portretteringer utover på 1950-tallet.
Metodeskuespillet på 1950- og 60-tallet fremstår i dag som stilisert, som noe nesten forfinet og fremmedgjørende. Kravene til realisme forandrer seg stadig. På 1970-tallet er metode-stilen blitt mer dokumentarisk, mer rufsete, skitten, mer diffus. Dette er anti-heltens tiår; man vet aldri hvor man har dem, hvilken side av grensene de befinner seg på.
Det mimiske kan like gjerne avsløre det ubevisste som speile det bevisste. Det fins ikke noe «rent indre», hevdet Jacques Aumont – og derfor ikke noe utvetydig ytre manifestasjon av det.

14. tagning: Ansiktet som maske
Det har alltid vært et behov for å forstå mennesket bak masken. Men av og til er det nettopp masken som viser karkateren, ikke det som er bak den. I det greske teateret i antikkens tid brukte skuespillerne masker. De fra én til tre skuespillerne spilte hver flere roller, og maskene indikerte ikke bare hvem man var men også den følelsesmessige tilstanden karakteren befant seg i – frykt, raseri, hat, fortvilelse. Skuespillerens uttrykk var dertil begrenset av forseggjorte kostymer, som førte til store og sveipende gestiske bevegelser, og han måtte derfor stole på effekten av sin stemme i fremstillingen. Ansiktet ble en fasade – men ikke i betydningen at det vesentlige lå bak masken, men at det – som i det opprinnelige karnevalets maskebruk – lå i selve masken. I Mary Harrons American Psycho (2000) viser denne fasaden – Patric Batemans velkledde ytre, hans vakre og velpleide ansikt – frem tomheten i hans sjelsliv. Ingen kan ut fra hans fremtoning ane bestialiteten i hans indre ut fra hans ytre gestalt; han er fratatt kjennetegnene på den psykotiske. Enda mer så i John Carpenters Halloween (1978), der morderen bærer en maske uten ansiktstrekk; han er blottet for empati og menneskelige følelser, en visuell representasjon av ren ondskap mer skremmende enn horrorgenrens mange demoniske visages.

15. tagning: Jeg ser alltid for meg…
Casting: Av én definert som evnen til å avgjøre hvem av to ansiker publikum er minst lei av. Men like viktig er det å finne det riktige ansiktet til en bestemt karaktertype. «Casting is characterization,» sa Hitchcock. Derav begrepet typecasting, enhver skuespillers skrekk: Å bli stigmatisert som én karakter og bare bli tilbudt denne rollen resten av karrieren. Eller i stjernenes tilfeller: Karakteren skrives om og tilpasses stjernes persona; man er fanget av sin egen aura. Signaturroller: Sylvester Stallone som Rambo og Rocky. Jack Nicholson i The Shining. Gene Kelly i Singin’ in the Rain. Robert Redford i The Great Gatsby. John Wayne på hesteryggen: «I play John Wayne in every part regardless of the character, and I’ve been doing okay, haven’t I?»
Løsning: Casting against type. Mange regissører gjør det bevisst, produsentene hater det stort sett, men mange skuespillere ønsker å utvikle sitt talent ved å spille roller distinkt annerledes enn de er kjent for. Humphrey Bogart var egentlig typecasted som sleip kjeltring i mange år før han først spilte Sam Spade i The Maltese Falcon (1941) og deretter Rick Blaine i Casablanca (1942); etter dét fikk han alltid hovedrollene. Henry Fonda, kjent politisk liberaler, spilte politisk liberaler i 12 Angry Men (1957 – den kanskje mest vellykkede av alle Hollywoods typecasting-produksjoner), men så kynisk og kallblodig morder i Sergio Leones Once Upon A Time in The West (1969), en regissør som stadig bruker nærbildet som dramatisk funksjon i sine filmer.
Eksempler på hvordan filmhistorien ble noe helt annet:
Paul Muni skulle egentlig spille Dracula, ikke Bela Lugosi. Clark Gable ble tilbudt rollen som Tarzan, Johnny Weissmuller fikk den. Gable ble et ikon som Rhrett Butler i Gone With the Wind, en rolle Erroll Flynn egentlig skulle ha. James Dean er udødelig for East of Eden, men produsentene forsøkt først å få Marlon Brando, Montgomery Clift og Paul Newman til rollen. Jack Nicholson tok over for Rip Torn i Easy Rider. Marlon Brando forandret amerikansk film med sin rolle i On the Waterfront, en rolle Montgomery Clift egentlig skulle ha. Cary Grant kunne endt opp med hovedrollen i de Sicas Sykkeltyven. Spencer Tracey ble en gang spurt om han ikke ble lei av å alltid spille Spencer Tracey. Han svarte: «Hva skal jeg gjøre, spille Bogart?»