Hvordan western gikk i oppløsning
– Den revisjonistiske westernfilmen
ccccc
Cinemateket følger dette semesteret opp vårens serie med klassiske westernfilmer, med en serie såkalte ’revisjonistiske westernfilmer’. Utover på 60-tallet endre westerngenren seg, filmene begynte å stille spørsmål til så vel westernmyten som samfunnet rundt.
Western utgjør i dag en ubetydelig genre i Hollywood. Med få unntak de siste årene, har studioene vært lite villige til å satse penger på westernfilmer. Det er heller ingen store navn knyttet til genren, slik John Ford, John Wayne, eller Sergio Leone en gang like mye ble definert av som definerte den. Western er kanskje filmens eldste genre. ”Det ville vesten” var allerede i ferd med å bli mytologisert i populærkulturen da filmen etablerte seg som massemedium. Westernfilmene trakk et stort publikum og deres popularitet ble en viktig del av det som la grunnen for filmindustrien.
Det er i så måte verdt å huske på at i den lille perioden med det som er ”det ville vesten” – fra borgerkrigens slutt i 1865 og frem til jernbanen nådde vestkysten i 1890 – utviklet byene på østkysten og storbyer som Chicago seg til moderne, industrialiserte og urbane sentra. Det store slaget der indianerne utraderte general Custer og hans menn, skjedde så sent som i 1876; det var med andre ord samtidshistorie for mange ved århundreskiftet. De første bøkene og serieheftene med western-setting kommer allerede på 1880-tallet, og Buffallo Bill Cody begynner sine show i 1883, med enorm suksess i USA, Europa og Russland, samtidig som cowboyene fremdeles drev buskap over midtvestens bølgende landskap.
Dette altså samtidig med at vesten ble stadig mindre vill, ettersom sivilisasjonen trengte lengre og lengre vestover. Myten om det ville vesten kan ses som en reaksjon på dette, slik den engelske romantikken var en reaksjon på industrialiseringen i England på begynnelsen av 1800-tallet. Alle myter er resultatet av en romantisering, en idyllisering og idealisering av fortiden. ”Det ville vesten” er USAs nasjonalmyte, som mer enn noe annet (med mulig unntak av borgerkrigen) har definert forestillingen om landet, folket og kulturen.
Myten sprekker
Men noe skjedde med oppfatningen av denne myten da verden entret 1960-tallet. Utover i dette tiåret ble western mer og mer en genre som stilte spørsmålstegn ved de verdiene den tidligere hadde hyllet. Genren ble revisjonistisk, og rev i stykker det romantiske bildet den selv hadde vært med på å skape.
Et virkeligere – eller i det minste mer kritisk – bilde av livet, menneskene og holdningene i det ville vesten avtegnet seg. I mange tilfeller er det et helt annet bilde enn det som ble presentert tidligere. For eksempel har flere historikere påpekt at det ikke var slik at alle gikk rundt med en seksløper på hoften. De fleste som dro vestover med vogntogene var fattige bønder, svært få hadde råd til håndvåpen og våpnene som sirkulerte, var som regel rifler stukket unna etter borgerkrigen. Det er – for å drepe den største myten av dem alle – ikke registrert én eneste revolverduell i det ville vesten! De som ble skutt, ble drept i bakhold, skutt i ryggen. Revolverduellen – mann mot mann i storgaten – er en ren populærkulturell gimmick, en oppfinnelse av den tidlige underholdningsindustrien.
Myten smuldret. Men i en film som nettopp omhandler konflikten mellom myte kontra virkelighet, John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962), sier filmens journalist: ”When the legend becomes fact, print the legend.” Om disse såkalte ’revisjonistiske westernfilmene’ endret de inngrodde forestillingene om vesten, skapte de også nye forestillinger, i tråd med den tiden de var laget i. Man kan ikke drepe myten helt, uten samtidig å tilføre noe nytt.
Western taper terreng
Westernfilmens epoke som en av Hollywoods sentrale genrer strakk seg fra 1905 til 1960. 1950-tallet var gullalderen; i dette tiåret lages mange av de store ”klassiske” westernfilmene, men her dukket også andre verdier opp og publikum begynte å mistet interessen. Hollywood merket trenden godt: I 1940 ble det produsert 140 westernfilmer i drømmenes by, i 1950 130 og i 1960 bare 28. B-western forsvant helt og dukket opp som tv-serier.
I tillegg til endringer i publikums smak, stod man på terskelen til en ny og teknologisk mer avansert tid, der f.eks. romfart og kappløpet mot Månen fikk mye oppmerksomhet. Man fikk også for første gang i historien en egen ungdomskultur. Ungdommen på 60-tallet oppsøkte annen underholdning enn tidligere, og interesserte seg i liten grad for western; 60-tallets store ungdomsgenrer var sci-fi, horror og beach movies.
Fremveksten av borgerrettsbevegelsen, motstanden mot vestlige lands krigføring i den 3. verden, en gryende økologisk bevissthet, samt en radikalisering av så vel politikk som kultur utover på 60-tallet, fikk stor påvirkning på de westernfilmene som ble laget.
Med en verden i forandring, kom vesten til å symbolisere noe annet enn den gjorde i tiårene etter århundreskiftet. Erobringen av vesten ble nå sett på som utplyndringen; indianerkrigene var massakrer av urbefolkningen, pløyingen av midtvesten og høstingen av amerikanske villmark ble en økologisk katastrofe. Genren ble på den ene siden en arkaisk påminnelse om en verden som ugjenkallelig var gått tapt, på den andre siden tok den opp i seg samtidens holdninger og verdier, og gjorde seg selv til sosial kritikk.
Konflikter
Siden 1960-tallet har western gjennomgått en stadig transformasjon. Genren ble selv-refleksiv, selv-kritisk og samfunnsengasjert. Ikke bare endres hvordan filmene reflekterer genren, men også hvordan genren reflekterer samfunnet rundt. Å gi hellige kuer et skudd i nakken ble et genretrekk i seg selv utover på 1960- og 70-tallet.
Det er visse sentrale motiver som går igjen i alle westernfilmer. Konflikten mellom natur og kultur, sivilisasjon og villmark; det lovløse samfunnet kontra et samfunn fundert på lover og regler; av dette konflikten mellom den enkeltes rett og frihet, og disse lovene. Vesten ble ikke lengre sett på som et sted der menn med seksløper og hest kunne leve livet slik det passet ham. Det ble også et sted – og en periode – der vestens lov(løshet) settes opp mot samfunnets lover og reguleringer.
Mange av Fords senere filmer henter sine konflikter fra dette møtet mellom vestens individuelle frihet med sivilisasjonens lover og bestemmelser, og reflekterer dermed mye av den endringen som skjedde med genren utover på 60-tallet. I nettopp The Man Who Shot Liberty Valance utgjøres kjernekonflikten av konfrontasjonen mellom de verdiene westernhelten fremfor noen, John Wayne, står for, mot James Stewarts karakter, som representerer rettsstaten, loven og borgerorden. Filmens handling er sentrert rundt en klassisk problemstilling: Skal den sterkestes rett gjelde, eller Loven? Har en mann rett til å ta loven i egne hender? Stewarts karakter avstår fra revolveren og sverger istedenfor til lovens bokstav.
Indianeren som helt
En klassisk måte for Hollywood å behandle sosialt brennbare standpunkter, har vært å forkle dem i en salgbar form. Å bruke western til å utforske sosiale og moralske konflikter var ikke noe nytt; det har skjedd siden 40-tallet. Western-genren er således mye mer diversert enn hva man ellers kan få inntrykk av; ikke alle indianere opp gjennom filmhistorien var villmenn, ikke alle lovløse kjeltringer, ikke alle med stjerne helter.
Nye verdier førte nå også til at genren også behandlet problemstillinger som tidligere ikke var berørt eller rett ut ignorert. Særlig gjelder dette to forhold: Portretteringen av indianere, og helt-skurk-relasjonen.
Borgerrettsbevegelsen på 60-tallet og en større verdsettelse av indianernes kultur, førte til at det oppstod en undergenre, indianerfilmen. Indianerne ble stemoderlig behandlet i amerikansk film, ofte fremstilt som blodtørstige og usiviliserte villmenn. For eksempel er Fords The Searchers (1956), av mange regnet som tidenes beste western, også sterkt kritisert for det ekstremt negative bildet de gir av indianerne, som brutale villmenn, en dyrisk kultur som ødelegger de (siviliserte) kvinnene som kommer i kontakt med den.
Filmer som Soldier Blue (Ralph Nelson 1970), A Man Called Horse (Elliot Silverstein 1970) og Little Big Man (Arthur Penn 1970) forsøker å rette opp dette bildet, ved å se vestens utvikling fra indianernes side. Felles for disse er at de er preget av samtidens forsøk på å gjøre opp for tidligere misgjerninger. (Gjennom dette representerer de også en kritikk av USAs tilstedeværelse i Vietnam.) Det er også symptomatisk for genren i nyere tid, at den western med størst suksess de siste 25 år, er en film som tar et sterkt oppgjør med USAs behandlingen av indianerne og forfekter et helt moderne humanistisk heltebilde, nemlig Kevin Costners Dances with Wolves (1990).
En filmhistorisk pussighet oppstår innenfor denne undergenren på den andre siden av Atlanterhavet. I den statssosialistiske republikken Øst-Tyskland produserte man i 1966 den første i en serie indianerfilmer. Westernfilmen – som den mest typiske amerikanske genren og dermed et borgerlig ikon – var strengt forbudt i Øst-Tyskland. Men westerngenren var svært populær fra gammelt av i Tyskland, og i tiden mellom 1966 og 1985 produserte man 13 indianerfilmer med høye budsjetter i Øst-Tyskland, som alle ble store publikumssuksesser.
Gjennom å vri den klassiske konflikten mellom de hvite settlerne og indianerne, kunne man således kritisere borgerskapet og kapitalismens utbytning av et i marxistisk terminologi typisk ”ur-kommunistisk” samfunn. Dog var man historisk bevisste, og den rådende sosialrealismen tillot selvsagt ikke en omskrivning av de historiske fakta. I tråd med historiens gang kan ikke indianerne gå seirene ut av konfliktene; de vinner de symbolske slagene, men taper den virkelige kampen.
Heltene forsvinner
1960-tallet var tiåret da den italiensk-produserte spaghetti-western regjerte. Det ble laget westerns i Europa allerede i tidlig stumfilmtid, men de nye italienske filmene (som alle ble spilt inn i Spania), tvang Hollywood til å se på vesten med nye øyne.
Deres fokus på vold, på grim realisme, på en kynisk og livstrett holdning, og fraværet av klare helt-skurk karakteriseringer, gjorde med ett at de amerikanske westernfilmene virket gammelmodige og naive. De var preget av sivilisasjonskynisme, og en pessimistisk holdning til menneskets karakter, samfunnets fremgang, og samfunnets normer. De var til dels også sterkt influert av venstrevridingen blant italienske filmskapere, og mange av filmene var eksplisitt anti-borgerlige, noe som traff en blottlagt nerve i et USA som på mange måter forsøkte å ta avstand fra den ekstreme og ukritiske dyrkingen av kommersialisme og family values som preget 1950-tallet.
Westernhelten ble fra nå av en annen og mye mer sammensatt karakter. ’Mannen uten navn’ – som både er helt og kjeltring, ettersom det passer ham – ble anti-helten i 60-tallets westerns; den klassiske inndelingen i helt (med hvit hatt) og skurk (sort hatt), gikk i oppløsning. Det er ikke tilfeldig at disse anti-heltene dukker opp på denne tiden. Stadig flere satte et spørsmålstegn ved de verdier samfunnet opererte med. Mange av 60-tallets sentrale filmkarakterer er nettopp opprørere mot normer og konvensjoner, hvis funksjon er å opprettholde en grunnleggende urettferdig eller betvingende sosial orden.
Dette hadde konsekvenser for genren, idet det introduserte konflikter som ikke lot seg løse ved et revolveroppgjør. Dessuten forsvant også filmens appell for det store publikum med bortfallet av klart definerte helter. Psykologiseringen av westens legender førte til at mange av dem fremstod i et helt annet lys enn tidligere. Western gikk mot å bli en stadig mer marginalisert genre. Som en kritiker har observert: ”Siden 60-tallet har western vært en genre på jakt etter helter.” Men verden etter 60-tallet tror ikke lengre på helter.
The western goes international
Frem til 1970 ble over 300 spaghetti-westerns produsert. Selv om mange av disse aldri fikk internasjonal distrubusjon, fikk filmer som Sergio Leones Nobody-filmer, Per Qualche Dollaro In Piu (For en neve dollar mer, 1965) og Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo (Den gode, den onde og den grusomme, 1966) stor suksess i Europa og USA, og influerte mange av Hollywoods nye regissører. Når stjernen i Leones filmer, Clint Eastwood, selv gjør sin første western som regissør, High Plains Drifter (1973), lager han således en amerikansk spaghetti-western. I Unforgiven (1990) vrir han på alle konvensjonene, lar kjeltringer få sin hevn, mens uskyldige drepes.
En annet sentral innflytelse kom fra Japan, med Akira Kurosawas samuraifilmer. The Magnificent Seven (John Sturges 1960) er en remake av Kurosawas Shichinin no Samurai (Syv samuraier, 1954), mens Leones Per Un Pugno Di Dollar (For en neve dollar, 1964) var en remake av Kurosawas Yojimbo (1961), som igjen var inspirert av en krimromanen ”Red Harvest” av Dashiell Hammett. Kurosawa på sin side, var sterkt inspirert av John Ford. Western var blitt en genre med internasjonale forgreninger.
Vestens undergang
Av Hollywoods regissører var det Sam Peckinpah som inkorporerte de nye strømningene i størst grad. The Wild Bunch (1969) er på mange måter lik en spaghetti-western, med sin skitne realisme, stiliserte fortelling og detaljerte voldsskildring.
Peckinpah har i alle sine westerns momenter som påpeker konfliktene mellom det gamle (natur) og nye (kultur), mellom helt og kjeltring, mellom mennesket og teknikken. I The Wild Bunch bruker man automatvåpen, ikke tønnerevolvere, og handlingen finner sted like før de første bilene kjører gjennom gatene. Når William Holdens karakter synker sammen etter at den meksikanske hæren har slaktet banden hans, er det i visshet om at hans tid er over.
På mange måter kan man se Peckinpah som overgangsfigur. Han kom fra femtitallets klassiske western og avsluttet karrieren med et par filmer som reflekterer et annet moment som i stor grad preger revisjonisme-filmene: Historien om Det ville vestens undergang.
I møte med sivilisasjonen – byen, loven, og ikke minst teknikken (bilen) – er det ville vesten dømt til å gå under. ”The frontier” er i mange av 60-tallets sentrale filmer døende. Nettopp dét kommer neppe bedre til uttrykk enn i Peckinpahs The Ballad of Cable Hogue (1970), der en liten stasjon ved et vannhull i løpet av filmen blir til en bensinstasjon, og der helten med pistol i hånden ender med å bli drept i en bilulykke. I hans Pat Garrett and Billy The Kid (1973) har sheriff Garrett solgt seg ut til kapitalistene og ender opp med å representere de korrupte markedskreftene, i en konflikt med Billy, som har filmens fulle sympati, og som dyrker kjærlighet og frihet.
Den moderne tiden har innhentet vesten; kapitalistene i filmen vil kvitte seg med vestens lovløse og profitere på vestens industrialisering. Det ville vesten er ikke som før.
Nye filmer fra et nytt Hollywood
Det er påtagelig at endringene i westerngenren sammenfaller med kollapsen av det klassiske studiosystemet i Hollywood. Studioene ble filmselskaper og omstilte seg en ny tid, et nytt publikum og nye produksjonsmetoder. Westernfilmer ga ikke lengre de store inntektene. Ved overgangen til 70-tallet møtte den gamle generasjonen regissører på vei ut døren en ung generasjon med filmskoleutdanning på vei inn. Disse var for det meste ikke interessert i western, med unntak av Robert Altman, som i sin karriere har vendt opp-ned på alle genrer.
McCabe and Mrs. Miller (1971) – som riktignok strekker begrepet western langt – har alle ingredienser som kjennetegner en western, men Altman vrir om det hele til et sosialrealistisk bilde av virkeligheten i de mange små gullgraver-byene som spratt opp som en følge av Klondyke-rushet.
Det er dog interessant å se at western-mytologien fremdeles influerer denne nye generasjonens filmer, selv om mange av filmene produsert i denne perioden kan karakteriseres som anti-genre-filmer. I 1969, samme året som Peckinpahs The Wild Bunch, kom også John Schlesingers Midnight Cowboy og Dennis Hoppers Easy Rider. I Midnight Cowboy er cowboyen blitt en outsider i det moderne samfunnet, en mistilpasset klovn dømt til å gå under. Easy Rider er en road movie, en genre som henter alle sine kjennetegn fra westernfilmens tracks over prærien; hesten er blitt motorsykkel. Filmen spiller sterkt på mange av de samme motivene som andre revisjonistiske westerns: Hvem er skurk, hvem er helt? Hvem representerer loven? Hvor går grensene for individuell frihet i møte med samfunnets forordninger?
Ellers er begrepet ”western” etter hvert så uthult at det i dag faktisk er vanskelig å vite hva man egentlig snakker om når man bruker det. En klassisk film som High Noon (Fred Zinnemann 1952) er av mange sett på som en politisk parabel forkledd som westernfilm. Fritz Langs Rancho Notorious (1952) og særlig Nicholas Rays Johnny Guitar(1954) kan ses som krim noir-filmer med handlingen plassert i vesten. Flere kjente musicals legger handlingen til vesten, også flere horror- og sci-fi-filmer. Av andre mer særegne anti-genre-filmer kan nevnes Jim Jarmuschs Dead Man (1995) – kanskje den eneste egentlige eksistensialistiske westernfilmen, der handlingen er lagt til et nesten sur-realistisk vesten, og de kjente elementene antar drømmeaktige og symbolmettede betydninger som ikke henspiller på western-mytologien. Likeledes er Andy Warhols Lonesome Cowboys (1968) en pastiche over genren, men skjeler mer til New Yorks art movement, mens karakterene er en brokete gruppe androgyne fashion addicts. Western-mentaliteten ble også belyst i det som av enkelte er benevnt som ’samtids western.’ I filmer som The Misfits (John Huston 1961) og Hud (Martin Ritt 1963) kommer holdninger og verdier fra vestens freeriders sørgelig til kort, i møtet med en moderne verden.
*
Det kommer fremdeles en og annen ny westernfilm, men som genre må man konstatere at den er kastet av hesten for lenge siden. Bare på fjernsynet har western overlevd som genre. Og selv om forestillingene om det ville vesten stikker dypt selv i vår tid, noe nostalgiske eventyrfilmer som Lawrence Kasdans Silverado (1985) har vist, er antageligvis Fords The Searchers den siste egentlige western.
Med en ny og moderne verden forandret også det ville vesten seg; det er et historisk faktum at fremtiden forandrer fortiden. Teknikken seiret til slutt over naturen, loven over de lovløse. Jernbanen, et sentralt motiv i mange filmer, er et tveegget symbol; den representerer fremskrittet, men derigjennom også vestens undergang. Når jernbaneskinnene legger seg over prærien og binder de to kystene sammen, representerer det slutten på vesten som en epoke.
Men myten er seig, og forestillingen om ”det ville vesten” stikker dypt. For om teknikken råder, er det er som om en del av psyken nekter å gi slipp på ideen om friheten under ”the big sky” der ute på Arizonas prærieørken. Som man lakonisk – og ikke minst sentimentalt – uttrykker det i Fords The Man Who Shot Liberty Valance, ”The railroad changed all that. The desert is still the same.”
Tom hovinbøle / Cinemateket i Trondheim, høsten 2005
Tom Løberg 